Отрывок из книги
"Майя Плисецкая"

Подготовка текста А.А.Дайняк
"Литература", Минск, 1998 г.

...Cдав "экзамен на балерину", ярко показав свою творческую индивидуальность в одном из лучших балетов классического репертуара, "Раймонде" Глазунова, она заявила свое право на роль Одетты - Одиллии в "Лебедином озере" Чайковского.

Впоследствии он станет главным балетом Майи Плисецкой. А станцевала она его более восьмисот раз на протяжении тридцати лет. С "Лебединым" объехала весь мир. Спроси любого иностранца того времени о "Лебедином озере", он тут же ответит - Майя Плисецкая.

Конечно же, были и другие прекрасные спектакли в постановках самых прославленных хореографов мира, были и собственные, очень удачные балеты, в которые она вложила весь свой талант, всю душу, но в историю она вошла именно своим необыкновенным исполнением "Лебединого озера".

Станцевать Одетту и Одиллию! Как давно она мечтала об этом. Еще в школе, девочкой, затаив дыхание, смотрела она "Лебединое озеро" Марины Семеновой. Ее глубоко волновала мелодическая тема лебедей, поэтический музыкальный портрет Одетты и резко противопоставленная ему характеристика Одиллии.

И говорить нечего, что музыкально одаренная, она уже давно хорошо знала музыку "Лебединого озера". Знала и "порядок" (последовательность танцев и движения, их образующие) партии Одетты-Одиллии.

Сколько раз она вся, от начала до конца, снилась ей по ночам! Сколько раз дома перед зеркалом она танцевала Одетту!

На репетиции "Лебединого озера" с Николаем Фадеечевым. Париж. 1961 г.

Сразу же после "Раймонды" Майя стала готовить, снова под руководством Е.П.Гердт, "Лебединое озеро". Эта сложная партия требовала не только технически совершенного исполнения, но и глубокой драматической выразительности: зачарованная, трогательная и поэтическая девушка - то лебедь, то человек - Одетта первого акта; коварная, обольстительная Одиллия, лишь какими-то неуловимыми чертами похожая на нее; наконец, Одетта, познавшая страдание.

Музыкальная драматургия "Лебединого озера" обязывает балерину показать развитие характера Одетты - от пробуждения первой любви к страстному признанию, от бурного нарастания чувств к трагической теме последнего акта и полному успокоения финалу.

Нет для балерины труднее балета, чем "Лебединое озеро". Он требует безупречного владения всеми элементами, составляющими искусство классического танца. Он очень труден не только в техническом отношении, но и просто физически, так как неопытные танцовщицы, не умеющие распределить свои силы в трех очень напряженных актах, быстро "теряют дыхание".

К моменту начала работы над "Лебединым озером" Плисецкая достигла той высшей ступени виртуозности когда техника танца, само исполнение его становится легким, непринужденным, свободным, когда балерина, подчинившая себе технику, может сосредоточиться на лепке образа.

Ее исполнение - полное слияние хореографии, музыки и драматической игры. Она никого не копирует. У нее свой собственный артистический почерк. Она создает собственный, оригинальный образ. С большим искусством использует на сцене свои природные данные: своеобразные линии танцевальных движений, радующие необычной красотой, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, пластичность, выразительность рук.

Исполнение ее отличалось чистотой и законченностью формы. Поражали ее почти скульптурные остановки, исключительная устойчивость. Изящная четкость мелких, "кружевных" движений сочеталась с чистотой и силой пируэтов, удивительной широтой и пластичностью больших туров по кругу. Движения как бы переливались одно в другое, создавая кантилену танца. Казалось, трудностей для балерины не существовало, наоборот, в трудном она находила особое упоение, танцевала еще непринужденнее и легче.

С каждым спектаклем она усложняла задачи: если в вариации третьего акта обычно делается два пируэта, то она вскоре стала делать вместо двух - четыре. Обладая исключительной устойчивостью, она не раз подолгу задерживалась в позе арабеска в вариации второго акта. На первом спектакле, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами. Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в "Лебедином озере" фуэте казалось ей неуместным. По традиции русских балерин, вносивших, как, например, А.Я.Ваганова, свое, индивидуальное, в данную коду, она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину. Даже однотипные па, эти "слоги", из которых составляется язык классического танца, в каждом отдельном случае несли другое смысловое значение, играли по-разному в различных эмоциональных состояниях.

Большой театр. 1976 год.

Очень интересны в "Лебедином озере" арабески Плисецкой. Вот она поднимается со склоненного арабеска ("arabesque penchee"), который исполняется с сильно опущенным вниз корпусом. Обычно танцовщицы, поднимая корпус, одновременно опускают вытянутую назад ногу - одно движение автоматически вызывает другое. У Плисецкой положение ноги не зависит от положения корпуса. В адажио второго акта "Лебединого озера" корпус артистки с вытянутой в арабеске ногой опускается вниз, а затем, пока нога еще остается подтянутой до высшей точки, корпус по-лебединому прогибается назад. Руки идут снизу последними, как бы "допевая" движение, которое заканчивает на последней ноте голова. Так арабеск приобретает совершенно новую окраску образа Одетты.

С ростом мастерства танец все больше наполнялся содержанием музыки, отражая все оттенки музыкальных характеристик. Он стал еще более эмоциональным, свободным, плавным, льющимся, и благодаря этому свойственная ему кантилена приобрела еще большую напевность. Менялся с годами и сам облик Плисецкой - в ней появилась величественная скульптурность, исключительная пластическая красота самих линий, статность, поражавшая тех, кто знал когда-то в школе талантливого подростка.

Постепенно менялась, углубляясь, трактовка образов, в особенности "белой" партии - Одетты. Олицетворяя силу добра и справедливости, ее Одетта боролась за свое счастье, противостояла злу, не поддаваясь ему даже тогда, когда ей грозила гибель. И если сначала образ был лирически спокойным, то постепенно он усложнялся, "Это - не лирическая, а драматическая роль, а "Лебединое озеро" - это драма", - утверждает Майя. И не случайно драматически, почти трагически звучит образ Одетты в ее исполнении. Он стал возвышенным, патетическим, и сила его от этого неизмеримо возросла.

Кульминация партии Одетты - это, конечно, большое лирико-романтическое адажио второго акта. Здесь вся музыка - каденции арфы, которыми начинается адажио, певучий дуэт скрипки и вторящей ей виолончели, тончайшая разработка музыкальной темы - говорит о том, что происходит в душе зачарованной Одетты, лишь постепенно сбрасывающей колдовские чары, чтобы познать человеческое чувство любви.

Строгие черты Одетты - в сцене первой встречи с принцем Зигфридом, еще выражают власть сковывающих ее чар. Когда Одетта выходит на берег под плеск воды, который Майя ясно слышит в музыке и передает в танце, она - еще лебедь. Но вот Одетта видит чело века, Закрывшись крылом, она поначалу пугается его. Развертывается музыкальная лебединая тема, посте пенно переходящая во взволнованный рассказ о судьбе юного человеческого существа, силой злого умысла превращенного в лебедя. На короткий миг лебедь обретает человеческий облик. В своей трактовке образа Плисецкая подчеркивает, что Одетта - именно заколдованная девушка. Пусть руки Одетты - ее девичьи, мягкие руки - превращены в лебединые крылья, пусть они парят и трепещут помимо ее воли, она - человек, а не птица. И по мере развития музыкальной темы искреннего, по-девичьи нежного монолога Одетты Плисецкая вскрывает в образном танце богатство человеческой души.

Следуя музыке адажио, в которой слышатся отклики темы лебедей, Плисецкая танцует, перекликаясь с вторящим ей танцем-хором подруг. Лебедь то парит, то будто проносится в воздухе, как величественная, царственная птица. Ее Одетта в "Лебедином озере" - настоящая королева лебедей, могучая птица, гордая и цельная в своей любви и тоске.

От робости перед нарушившим безмятежность ее покоя человеком, от страха перед налетевшим впервые чувством любви Плисецкая переходит к романтически-пылкому признанию Одетты. Эти сложные градации чувств переданы пластически в танце всего тела, способного выразить даже смену состояний и настроений.

Адажио второго акта насыщено труднейшими в техническом отношении пассажами. Она сумела в танце создать впечатление, что тело и ноги ее уже превращаются постепенно в лебединые, и лишь гибкие руки все еще ведут рассказ о скорби, любви, надежде на счастье. Звучит светлая тема лебедей. Наступает рассвет - Одетте суждено снова принять облик лебедя. Уже понемногу превращаясь в птицу, Одетта делает большие взмахи крыльями, Постепенно взмахи стихают. Только отзвуки движения, проходящего через руки, от плеч до кончиков пальцев, говорят, что перевоплощение в птицу совершилось. Одухотворенное лицо в патетическом порыве обращено вверх, а крылья (уже больше не руки) едва трепещут. И когда, сливаясь в неразрывное целое со звучащей в оркестре лебединой песней, уходит, скользя на пальцах, зрителю кажется, что это лебедь плывет по мерно колышущейся воде...

Неизменные овации вызывает уход Одетты в финале второго акта. Уходя на медленном, необычайно плавном, как бы рисующем на земле непрерывную линию па-де-бурре, Плисецкая заставляет зал услышать трагическую ноту любви заколдованной Одетты.

Большой театр. 1970 год.

Руки - одно из важнейших выразительных средств в танце Одетты. Плавные изгибы рук балерины напоминают взмахи лебединых крыльев. Готовя роль, Майя пристально изучала строение лебединого крыла, но это ни в какой степени не привело к натуралистичности. Она искала образ своего танца. Руки свои она превратила в художественно обобщенный образ крыла. Руками она ведет рассказ, и малейшее их движение всегда сливается с музыкой. "Великолепные руки живут в ее танце какой-то своей жизнью, - писал Здзислав Серпинский в газете "Жице Варшавы" во время гастролей Большого в Польше в 1960 году. - Каждое движение кисти - это отдельный этюд, которым можно наслаждаться часами, если бы этот момент не проходил и внимание не отвлекалось другими участниками. Плавность и мягкость поз напоминает напевную мелодию виолончели... Как можно описать, как Одетта, королева лебедей, поглаживает щеки перьями своих крыльев? Как чуть заметными движениями кисти открывает свое новое человеческое лицо, освобожденное от проклятия Ротбарта? Как одним незначительным жестом умеет выразить свою огромную любовь к Зигфриду?"

Руки Плисецкой в "Лебедином озере" сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев. Критик парижской газеты "Фигаро" уверял, что она делает это "не по-человечески" и что, "когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь - руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь".

Гибкие, трепещущие руки Плисецкой в "Лебедином озере", особенно в финале второго акта, поначалу казались необычными - такого гибкого движения рук, когда живет в них каждый мускул, до нее не делал никто.

Большой романтический порыв в финале этой сцены позволяет потом органически перейти к тревожной, полной ощущения неизбежного несчастья музыкальной стихии четвертого, последнего акта.

...Узнав об измене принца, в ужасе, трепетная и над ломленная, выбегает Одетта на озеро к своим заколдованным подругам. Ведь гибель грозит не только ей, но и всем им.

В новой постановке А.М. Мессерера четвертый акт начинается лирическим хороводом девушек-лебедей, с ясно различимой мелодией русской народной пес ни. Хоровод прерывается взволнованным появлением Одетты, Она рассказывает подругам о страшном горе, постигшем ее. Разрушены надежды на счастье, разрушена вера в силу любви. В музыке этой сцены звучит смятенная тема рассказа Одетты (allegro agitato). Ворвавшийся Злой гений доводит ее до полного изнеможения. Она падает, и кажется, ей и всем ее подругам пришел конец,

В четвертом акте в отчаянии вбегает принц. Он берет Одетту на руки. Медленно, подчиняясь музыке, приходит в себя Одетта. Изумительны округлые, пластичные линии ее бессильно падающих рук. Сейчас это уже не девушка-лебедь. Это страдающий и оскорбленный человек. У нее тревожный, полный отчаяния взгляд. Одетта не может простить принца, она уже не верит его клятвам, пытается уйти от него, вырваться из его рук. Не сразу Зигфриду удается убедить ее, что он сам тоже стал жертвой колдовства. Мольба Зигфрида о прощении, его отчаяние, доходящее до исступления, - все передается в преображенной, такой же возбужденной теме лебедя.

Принц готов уже поверить, что Одетта не простит его. Но когда появляется Злой гений, борьба между ним и Зигфридом идет не на жизнь, а на смерть, Одетта защищает Зигфрида крылом: он не должен погибнуть - она его любит.

В роли Одиллии с Валерием Ковтуном. Буэнос-Айрес. 1975 год.

Возвышенная патетика Одетты, ее царственная осанка, внутренняя взволнованность монологов, поэтически обобщенный образ Лебедя - все как нельзя лучше подготавливает внезапную, контрастную смену выразительных средств в третьем акте, когда мы видим Плисецкую в роли Одиллии, дочери Злого гения. Приняв образ рыцаря Ротбарта, он появляется на балу в замке владетельной принцессы, матери Зигфрида. Силой чар Ротбарт придает Одиллии сходство с Одеттой. Она должна в танце так завлечь и очаровать Зигфрида, чтобы он повторил клятву верности и любви, данную Одетте. Тогда свершится проклятье - Одетта и ее заколдованные подруги навеки останутся в обличье лебедей.

Майя в музыке находит ключ к этому сложному переходу из образа Одетты в образ Одиллии. Каждый раз, еще когда она переодевается в черный костюм и в артистической уборной слышится вступление к третьему акту "Лебединого озера" (закулисная часть Большого театра радиофицирована), она внутренне уже готовится к перевоплощению в новый образ.

Большой театр. 1969 год.

Если в партии Одетты движения певучи, плавны и даже в драматический момент не теряют своей мягкости, то в партии Одиллии танец напоминает о блеске черного алмаза, об острых гранях кристалла. Музыкальный портрет Одиллии - острый, бравурный, в нем нет плавной певучести Одетты. Так и поставлены танцы Одиллии - стремительные, вихревые, насыщенные иными темпами виртуозной техники, острыми, как бы прорезающими воздух прыжками, быстрыми, сложными вращениями.

Ее Одиллия - олицетворение зла, подлинная антитеза Одетты. Зло, активно противостоящее не менее активному положительному началу. Это два различных образа, два различных женских характера. Одиллия - сильная, страстная, волевая, но разрушительная натура.

Она - то сверкающая соблазнительница, то коварная и вкрадчивая волшебница, то надменно-холодная, резкая и жестокая, то по-змеиному мягкая, льстивая. Она отвлекает мысли принца от Одетты, нарочито (хотя и в другом, более остром характере) копируя ее движения, и лишь в злом блеске глаз вскрывается ее подлинное естество.

А когда в музыке слышится тема Одетты и зло на мгновение отступает, Одиллия растерянно подбегает к отцу, как бы спрашивая: что делать? Ротбарт подбадривает Одиллию и требует, чтобы она продолжала танец обольщения.

Как Одетта - эмблема добра, так Одиллия - эмблема зла и демонического начала. Не случайно об Одиллии писали, что она напоминает фурию античных мифов, врывающуюся в мир чистых грез Одетты и Зигфрида.

Представленные фотографии - из книги "Я, Майя Плисецкая".

назад